在史前艺术世界里游走
王仁湘教授访谈录
编者按：王仁湘先生系中国社会科学院考古研究所研究员，著名考古学家。先生在边疆民族考古，仰韶文化，史前彩陶和玉器，中国饮食文化等领域，包括对红山文化都有深入的研究，在学科普及方面也倾注了较多精力。鉴于先生在考古学领域，包括在红山文化研究中的建树和影响，征得先生许可，我们围绕几个问题对先生做了一次访谈，现将内容发表如下，以飨读者。
滕海键：您研究涉及的领域和问题比较多，能否对此做一简要概述？
王先生：用一句简单的话说，在研究中涉及的范围，多是兴趣使然，少数是职务使然。或者可以说，有很多问题是自己愿意去钻研的，也有的问题是被动介入的。不想做的有时必须要做，想做的有时又未必能做，也未必一定能做好。
人生有限，精力有限，你想着要做很多事，但其实是做不成多少事的。就像是风光无限，你能看到的风景都是有限的。做学问也是这样，你必须有一两个主攻方向，再辅以一些次攻方向，可保会多少有些小收获。就像一个工厂，你不能什么都想制造。又像一个农场，你不要什么都想种植。不然的话，就什么也不能做到最好，什么收成也不能达到最佳。
“研究领域和问题比较多”，这提法对我而言，有点担待不起。当然也不能否认，我还是认得准大方向的，只是小目标稍多一些，零七八碎，花了不少细碎的功夫。我有时会自我解嘲，将别人抽烟饮酒聊天闲游的时间，用来关注一些引起我兴趣的小目标，也无大碍吧。我自己选定的大方向，是中国史前考古。由田野立足，在中原在边疆都做过一些考古发掘，也有一些重要发现。如青海民和喇家遗址和西藏拉萨曲贡遗址，都曾获评全国十大考古发现。还有在陕西临潼白家村遗址、甘肃天水师赵村和西山坪遗址、青海民和胡李家遗址、四川广元中子铺遗址、重庆巫山双堰塘遗址、云南耿马石佛洞遗址、内蒙阿拉善苏浑图遗址所做的发掘与调查，也都有重要收获。
在史前考古研究方面，重点关注的是彩陶研究。除了彩陶，对于仰韶文化整体研究、西南区域史前文化研究、史前社会研究、史前信仰研究和史前器具研究，都曾用力较多。其他还有史前玉器、史前饮食、方位体系等方面的研究，也保有持续的兴趣。
我将史前考古看作本业，其他研究是不务正业，或者就是他人说的邪门歪道。最有争议的饮食文化考古研究，却有许多意外收获，我称为“与往古飘香的滋味不期而遇”，出版了多部著作，有的在大陆以外还印行了繁体文版、日文版、英文版与韩文版。最近，居然还做了电视纪录片《舌尖上的中国》顾问，出了一些小主意。
其他涉及文化史等方面的研究，也做了一些努力。
此外，我还花不少精力做了一些科普工作，主编出版了几套丛书，有的获得了国家出版奖项。科普是将研究成果转化使之发挥更大作用的大事情，我们有责任有义务做好。
滕海键：您是如何构建自己的学术研究体系的，请谈谈您的体会？
王先生：许多研究者常常认为，在某项研究中自己找到了最终答案，但对考古而言，这么想其实是危险的，因为说不定啥时会冒出一个新发现就颠覆了你的认识。
我觉得一个研究成果的发表，其实等于树立了一个靶子，你要有勇气面对向你射过来的箭镞，当然没有利箭射来最好。对于自己的认识，常常会觉得暂时是有些价值的，不然也不能发表出来。不过细数起来，要说哪一认识最有价值，这就有些难办了。
我们做研究，有时会保持系统性，几年几十年不断递进，建立起一些体系性架构，可以立得住，那当然是求之不得。不过更多的时候，一些研究显得比较孤立，彼此没有内在联系，也会得到小小的快乐。我以为前者，那是大餐，而后者是小吃、小菜，味道也是不错的。
我觉得让自己有些感觉的，是若干小体系的建构，如庙底沟文化彩陶纹饰体系、良渚文化琢玉微刻工艺及其起源、古代方位体系、带钩与带扣体系、古代饮食文化体系等。对于他人而言，这可能都是不值一提的雕虫之技。但对于自己来说，毕竟花费了大半生的精力，偶尔回忆时未免会沾沾自喜，敝帚自珍吧。
说到个人研究中的体系建构，也并不是什么大不了的事情。只须从小处着手，小中见大，就像是由枝叶观察开始，慢慢窥见主干。体系无论小与大，都由细节建构，没有枝叶，光秃秃的一个主干，很难描述出具体特征，那也就不能成其为体系了。
有些学者比较热衷于发明专业理论或宣传理论，研究问题概念先行，没有下到脚踏实地的功夫。先有一个框架，搜寻一些材料填充起来，一个研究就完成了，这样做出来的成果难有创见。或者根本就没有想到创见这样的目标，只是印证某一种成说，于学术并无多少补益。
我自己的研究，是在细节上入手，慢慢形成一个稍大一点的体系。并不是先空想出一个体系，然后再填充细节。比如彩陶研究，是先由纹饰分类一种一种做起，到一定量的积累后，就有一个体系自然形成，如同若干条小溪逐渐合流为一条大河。正是这样的积累，让我发现了庙底沟文化彩陶中的“大鱼纹体系”和“鸟纹体系”，这对于完整解读彩陶的含义帮助很大，这也是最基础的研究。
在彩陶中又因为地纹彩陶的确认，读解出主体纹饰旋纹。接着又循着这样的思路，在良渚文化玉器中解读了大量存在的旋纹，提出了彩陶与玉器之间艺术传统存在内在联系。特别在认识这种旋纹构图的同时，明晰良渚玉器雕琢中精密的“阴夹阳”工艺，而这种工艺不仅影响了龙山和石家河文化，也影响到三代时期的琢玉纹饰表达体系。研究的结果，也论证早期艺术一以贯之的悠久传统。
对于彩陶纹饰的重新解读，是在彩陶发现80年之后。对于琢玉工艺的重新解读，是在良渚玉器发现80年之后。这两个时间节点似乎可以给出这样一个提示：许多经历了长时间反复研究的材料，其实可能还存在不少没有解开的结，对它们的研究还远没有抵达终点。
除了彩陶和玉器，我还写过数百篇小文，透过文物读解它背后承载的历史信息。我称这样的历史为“形色历史”，解读出来的是一段有形有色甚至是有滋味的历史，你可以触摸它的形体，也可以品尝它的滋味。我也在大小讲座上演讲由小文物看见的大历史，一本主题为“小文物与大历史”的集子，也正在出版筹划中。
滕海键：彩陶是您重要的研究方向之一，能否就此谈谈您的认识。诸如彩陶作为一种文化要素，对于研究史前史有何价值，在史前史研究中具有怎样的地位，通过彩陶，能够发现史前文化的哪些问题。
王先生：史前考古中发现有许多彩陶，彩陶之于考古学文化研究，自彩陶发现之初起便引起重视，它是考古学文化研究的一个重要内容。
彩陶通常被用于阐释考古学文化特征及演变、寻找考古学文化之间的联系线索，研究者也偶尔会揭示彩陶的内涵与象征意义。彩陶是我们进入史前人类精神领域的一个重要通道，也是了解艺术发展过程的重要途径。
彩陶在邻近区域传播，在不同文化之间由认知到认同，在新石器时代中期后出现了一个泛称的彩陶时代，这是史前掀起的艺术浪潮。研究中国史前文化，特别是中原和西北地区的史前文化，你若是对彩陶视而不见，或者见而不解，那几乎是不可能得到完整认识的。
我们面对一件彩陶，会急于对图案找出可能的解释，由于缺乏全面了解，认识会有局限。我以为要解读彩陶的原本涵义，不能孤立地看待，应当首先进行时空的纵横梳理，了解它的演变与传承。所以我说，彩陶研究最关键的一点，是全面了解资料，构建好彩陶的时空坐标。多数彩陶纹饰不会只在局部区域孤立存在，也不会毫无改变地延续存在千百年，都会在时空分布上产生变化。
在一个考古学文化中，彩陶会在时空变化逐渐形成体系，把握住这个体系的运行脉络，我们才能掌握解读彩陶奥秘的钥匙。如庙底沟文化彩陶就拥有自己的体系，这个体系还影响到周邻几个考古学文化彩陶的发展，引领了史前艺术潮流。
我们看中国史前彩陶的风格，在色彩与纹样上，集中体现在红与黑双色显示纹样和二方连续式构图上。绘制彩陶的陶胎一般显色为浅红色，绘彩的显色为黑色，黑红两色对比强烈。有时也会先涂一层白色作地色，黑白两色对比更加鲜明。如庙底沟文化彩陶的色彩，由主色调上看，是黑色，大量见到的是黑彩，与这种主色调相对应的是白色地子或红陶胎色。陶器自显的红色，成为画工的一种借用色彩，这种借用红色的手法，是一个奇特的创造，它较之主动绘上去的色彩有时会显得更加生动，这就是地纹彩陶。
再从艺术形式上考察，庙底沟文化彩陶的二方连续式构图就是最明显的特征之一。纹饰无休止地连续与循环，表现出一种无始无终的意境，这是庙底沟文化彩陶最基本的艺术原则之一，这也是中国古代艺术在史前构建的一个坚实基础。二方连续是用重复出现的纹饰单元，在器物表面一周构成一条封闭的纹饰带，它是图案的一种重复构成方式，是在一个纹饰带中使用一个或两个以上相同的基本图形，进行平均而且有规律的排列组合。彩陶上的纹饰，其实是一种适形构图，它是在陶器有限的表面进行装饰，二方连续图案也就往往呈现首尾相接的封闭形式。画工在有限的空间表述一种无限的理念，那二方连续构图就是最好的选择，它循环往复，无穷无尽，无首无尾，无始无终。彩陶图案的二方连续形式是一种没有开始、没有终结、没有边缘的非常严谨的秩序排列，表现出连续中的递进与回旋。
中国彩陶最早的纹样，只见简单的点线及其组合，它们出现在7000年前的前半坡文化时期。到了半坡和庙底沟文化时期，鱼和鸟的象形图案及相关几何形纹饰成为彩陶的流行元素，地纹表现方法与多变的几何图案组合形式构建了彩陶的基本风格。到了马家窑文化时期，旋式连续构图以及由此演化出的四大圆圈纹成为新的主体风格，彩陶经历了由盛而衰的发展过程。
彩陶的主流纹样，是各类几何形图案。史前陶工显然并不以“相像”的象形为目的，而是以“无象”的象征作为图案的灵魂，这是几何纹饰大量出现的前提。许多的复合几何纹饰又通过拆解和重组构成，这都不是通过简单直观的象形思路所能获得正解的。象形为明喻，“无象”为隐喻。研究彩陶的象征意义远重于研究它的象形意义，史前人由彩陶形色之中，传导了形色之外的信仰。在彩陶中寻找由象形出发行进至象征的脉络，是我们解读大量几何形纹饰的必由路径。
彩陶上的纹饰以几何形居多，象形者极少，史前人显然是要以一种比较隐晦的方式来表现彩陶主题，不仅仅要采用地纹方式，更要提炼出许多几何形元素，也许他们觉得只有如此才能让彩陶打动自己，打动自己之后再去感动心中的神灵。庙底沟文化彩陶上无鱼形却象征鱼的大量纹饰，应当就是在这样的冲动下创作出来的，它们是无鱼的“鱼符”。彩陶上的许多纹饰都能归入鱼纹体系。鱼纹的拆分与重组，是半坡与庙底沟文化彩陶演变的一条主线，这条主线还影响到这两个文化的时空之外。“大象无形”，鱼纹无形，鱼符无鱼，彩陶纹饰的这种变化让我们惊诧。循着艺术发展的规律，许多彩陶纹饰经历了繁简的转换，经历了从有形有象到无形无象的过程。从鱼纹的有形到无形，彩陶走过了一条绚烂的路程。
某些彩陶纹饰的传播，而且是大范围的传播，在这样范围的人们一定在纹饰的含义与解释上建立了互动关系，发明者是最早的传播者，受播者又会成为传播者。彩陶原来存在的文化背景，也随着纹饰的传播带到了新的地方。当某些彩陶纹饰传播到不能生根的地方，互动关系终止。如果不能解释或接受这彩陶纹饰所具有的象征意义，传播也就中止了。彩陶的传播当初也会有“解码”过程，如果这个过程并不顺畅，它一定会影响传播的完成。以彩陶作载体的信仰体系也是一种资源，这个资源取之不尽，无须掠夺，认同即可，传播成为输送这资源的主导形式。
彩陶浪潮般播散的结果，在将这种艺术形式与若干艺术主题传播到广大区域的同时，它所携带和包纳的文化传统，也将这广大区域居民的精神聚集到了一起。这个范围内的人们统一了自己的信仰与信仰方式，在同一文化背景下历练提升，为历史时代的大一统局面的出现奠定了深厚的文化基础。彩陶的传播，标志着古代华夏族艺术思维与实践的趋同，也标志着更深刻的文化认同。从这一个意义上看，彩陶艺术浪潮也许正是标志了华夏历史上的一次文化大融合。
不论是题材的选择和纹饰的构图，彩陶已经达到非常完美的境界。彩陶的构图法则，彩陶的用色原理，彩陶所建立的艺术体系，对中国古代艺术的发展产生了深远影响。即使是在今天，类似彩陶构图的一些商标图案，装饰图案中的许多元素，可以发现它们最先都可以在彩陶作品里寻找到渊源。不少现代所见的时尚元素，与彩陶对照起来观察，我们会发现它们并没有发生什么根本的改变，艺术传统就是这样一脉相承。
有的时候，变换一个角度，可能会发现全新的景象。对于彩陶与玉器纹饰的研究，也许我走过的路与别人并不相同，或者说方法并不相同，我有一点特别的体会，我的研究过程很强调“顿悟”，这是一种恍然大悟。这一个过程，有点脱胎换骨和灵魂出壳的感觉，几十年的研究中这样的顿悟也只有两次，觉得也只有这两次才称得上是研究，虽然旁人未必会这样认为。
第一次顿悟，是反观彩陶，看到了彩陶上另外的天地。所谓反观彩陶，就是通过反转方式观察，观察的是彩色间留下的空白带，这空白带正是陶工所要表现的主纹，这使我确信中国史前时代存在不是直接以彩纹而是以彩间空白带间接表现图案的彩陶，可以明确地称它们为地纹彩陶。
这样观察的结果，发现地纹彩陶是彩陶中的一个重要的类别，中国彩陶所见地纹的题材，主要有波折纹、圆圈纹、花瓣纹、旋纹、星辰纹等数类。花瓣纹和旋纹是最典型的两种地纹彩陶，流行于庙底沟文化时期，分布范围较广，延续时间也很长，是中国彩陶文化中最精粹的内容之一。
回味当初我在用反观的方式观察到仰韶文化的旋纹以后，一连几天心情都不能平静，这个过程让我体味到一种从未到达过的境界。我曾在一种相当亢奋的状态中写下了下面这样的话：“当我眯缝着双眼，用近乎观看三维立体画的方法再一次读到仰韶文化的这些彩陶时，我无法抑制自己的激动。面前的彩陶映出了与以往全然不同的画面，满目是律动的旋纹，我几乎没有看到前人所说花朵的构图。于是连续数日，它让我如入迷途，让我寝食不思。那感觉又象是一种顿悟，如释重负。”
我的感觉还可以用豁然开朗来表达，由于采用了这个读法，多数原来感觉布局无规律、图形不明确，特别是那些无从读起的图案，我们都会一目了然。有的彩陶只有这样反转过来看一看，才可以看得更为明白，可以看出另一种全新的感觉，可以看到另一个天地。
另一次顿悟，是对良渚文化玉器阳纹技法的解读。良渚玉器上见到较多的神人神兽线刻，过去一直用阴线刻进行描述，其实这并不准确。不久前经过细致观察，我发现其实那些精致的微刻居然都是阳刻，是两阴夹一阳的阳刻。熟视可能无睹，眼见未必为实，当真相毕现，一眼透彻良渚玉器隐藏的秘密，这阳刻应当是一个让人难以置信的新发现。
这个发现是不久前的经历，记忆还比较清晰。那是一次由京外出差回家，天空灰朦朦的，但心里却非常敞亮，因为在微信朋友圈刚讨论了良渚的玉器纹饰，想要求证更多资料，进得家门，就开始搜寻考古报告。当我翻开书本，又看到那些本来十分熟悉的玉器图片时，却突然觉得它们变得如此生疏，生疏得有如初次相见！以往一遍遍看过却熟视无睹，此刻异样感受突如其来，这是怎么回事呢？
我这样记录过当时的感受：“这已是黄昏时分，本来灰朦朦的天，光线更加暗淡。我很感谢这暗淡的光线，它让我看到了良渚人制作的本真神像。也得亏这双昏花老眼，此时此刻，清亮的眼神未必能直抵要冲。说来别人会不相信，确实是昏光再加昏眼，引导着我进入到了良渚本真的玉世界。我们其实从没有看到神的真容，有一幅假面遮掩着他的脸。这假面方颐宽额，圆睁着双目，呲着两排牙齿，摄魂撼魄。神的冠高高大大，尖顶出脊。神的座骑兽面鸟爪，圜眼阔鼻，咧嘴露齿，威之武之。”
“面对熟悉的神人像，突然觉得装束变得更加华丽起来。高冠的冠沿，神的双臂，神兽眼鼻双足，遍体都是微刻的旋纹。不过，此刻我看到的旋纹，却是与以往全然不同。在暗淡的光线下，这些密密匝匝的阴刻细线条，突然间变作了阳纹纹饰，变成两阴夹阳的纹饰。我不敢相信自己的眼神，反复翻看了几本书，看了许多的良渚玉器图片，竟无一不是阴变阳，原先的那些线沟隐没了，满眼上浮动的阳线，真是太神奇了！这顿悟很快便确认了，良渚玉工微刻出的旋纹，全都采用的是阴夹阳的技法，这个技法在微刻上是难上加难。知道了这阳纹的宽度，才能真正懂得良渚玉工的高难技术。所有的阴线都是作为阳纹的衬纹出现的，必须是一丝不苟，才能功成画就。这样一幅华丽的神像，却只有3～4厘米见方大小，在1毫米之内刻画有表现阳纹的3～5根阴线，良渚人做到了。我非常疑惑，在坚硬的玉石上，在目力难以企及的微小画面上，他们又是怎样创造出奇迹的？”
就在最近几天，我在查找良渚玉器阴夹阳工艺的起源中又有了新发现，它的源头居然是在早到7000年前的河姆渡文化，那个年代的河姆渡人已经熟练掌握了两阴夹一阳的刻画技巧，他们在陶器上和骨牙器上刻画出了最早的阳刻纹饰。
河姆渡文化阴夹阳刻画工艺传统，不仅影响到后续的崧泽文化和良渚文化制陶与琢玉工艺，影响到龙山和石家河文化的琢玉工艺，也成为商周玉器制作工艺的主要艺术传统。三代前后的艺术传统，不仅可以由良渚文化中寻到前世的脉络，更可以由河姆渡文化中寻到更早的源头，这是过去所不曾想到的。
我在彩陶研究中的重点研究工作，是复构中国彩陶文化体系。
在中国发现的史前彩陶中，庙底沟文化彩陶技法最为成熟，庙底沟的时代是东方艺术传统奠基的时代。庙底沟文化彩陶是史前艺术发展达到的第一个高峰，当时已经有了成熟的艺术法则，题材选择与形式表现都有非常一致的风格。庙底沟时期陶工的艺术素养已经达到相当的高度，陶工中一定成长起一批真正的艺术家，他们是原始艺术的创造者与传承者。
庙底沟人已经创立了体系完备的艺术原理，在艺术表现上体现最明确的是连续、对比、对称、动感与地纹表现方法，而成熟的象征艺术法则更是庙底沟人彩陶创作实践的最高准则，它应当是当时带有指导性的普适的艺术准则。
彩陶制作时对比手法的运用，充分展示了色彩与线形的力量。庙底沟文化彩陶强调了黑白红三色的对比，以黑与白、黑与红的两组色彩配合为原则，将双色对比效果提升到极致，也因此奠定了古代中国绘画艺术中的色彩理论基础。
将庙底沟文化彩陶典型的十数类纹饰集合在一起，我们会获得一个很清晰的印象。这十多类纹饰，同时也将周边文化的同类纹饰作比照，这就是庙底沟文化彩陶的一个典型纹饰系统。各类纹饰之间，存在一定的联系，这证明庙底沟文化彩陶分类系统非常完整，也非常严密。
在将庙底沟文化彩陶进行分类研究之后，我们大体可以构建起一个纹饰分类系统，而且进一步尝试证明这是一个明确的象征纹饰系统，包纳其中的最为壮观的是“大鱼纹象征纹饰系统”，也是庙底沟文化彩陶中心的象征纹饰系统。揭示了这个象征纹饰系统，我们突然发现原来许多的彩陶纹饰都可以纳入到这个系统中，也就进一步证实了彩陶的象征性。这个纹饰系统体现出庙底沟文化居民拥有象征艺术形式，还拥有象征思维意识。当然也还会有其他的象征纹饰系统，比如鸟纹系统，不久前我又依据新公布材料理出清晰的头绪来了。
庙底沟人通过彩陶的形式，将象征艺术一步步提升到极致，他们使彩陶不仅成为史前时代伟大的艺术，也成为人类全史上的一座早期的艺术丰碑。彩陶的象征艺术思维方式，不仅影响了后彩陶时代艺术发展的轨迹，甚至至今还在左右着艺术家乃至常人的艺术思维模式。
史前同类彩陶的分布，有时会超越某一或者某几个考古学文化分布的范围。彩陶的这种越界现象，为我们理解其意义和魅力，提供了重要启示。这种越界即是传播，这传播一定不仅只是一种艺术形式的扩散，它将彩陶艺术中隐含的那些不朽的精神传播到了更远的地域。在庙底沟文化中，这样的彩陶越界现象发生的频度很高，若干类彩陶纹饰的分布范围，远远超越了这个考古学文化自身的分布范围，让我们感觉到有一种强大的推力，将庙底沟文化彩陶的影响播散到了与它邻近的周围的考古学文化中，甚至还会传播到更远的考古学文化中。这样的推力，只有用“浪潮”这样的词来描述最为贴切，彩陶激起的浪潮一波一波地前行，一浪一浪地推进，它将庙底沟文化的艺术传统与精神文化传播到了更广大的区域。
庙底沟文化彩陶某一类纹饰的分布区域，我们可以由发现它的一些点圈出一个大致的范围来，这个范围包括了这类纹饰的中心分布区与外部播散区。我们可以用分布图来说明各类纹饰到达的空间区域，从这样的途径了解庙底沟文化彩陶传播的范围。重点考察典型鱼纹、简体鱼纹、“西阴纹”、叶片纹、双瓣式花瓣纹、四瓣式花瓣纹、多瓣式花瓣纹、圆盘形纹、单旋纹和双旋纹的分布，然后将各类纹饰分布范围叠加起来，可以获得一张庙底沟文化彩陶播散的整体区域图。
典型鱼纹彩陶的分布，是以关中地区为中心，西及渭河上游与西汉水，东至河南西部，南到陕南与鄂西北，北达河套以北的内蒙古地区。相信河套以北的典型鱼纹彩陶一定是来自于渭河流域，也相信以后在这一个中间地带会有新的发现来说明这一条传播路线的具体走向。分布在汉水、西汉水和豫西地区的典型鱼纹彩陶，也应当是来自渭河流域。
简体鱼纹彩陶的分布范围，没有典型鱼纹那么大，不过除了在河套以北没有见到以外，其他地点简体鱼纹的分布地域与典型鱼纹大体吻合。极少发现典型鱼纹的晋中南地区，见到了较多的简体鱼纹彩陶。
彩陶“西阴纹”的主要分布区，是在关中及邻近的豫西、陇东和晋南地区，更远的南方鄂西北、江南洞庭湖地区和北方河套以北地区，也都见到了“西阴纹”彩陶。往东部方向，“西阴纹”彩陶的分布范围应当没有越过豫中郑州地区。
双瓣式花瓣纹彩陶的分布有些特别，在庙底沟文化中心区的关中一带少有典型双瓣式花瓣纹彩陶发现。这类纹饰在晋中南地区发现稍多，向北河套及以北地区和青海东部地区也有发现。这类纹饰虽然在晋南地区发现较多，但最早出现并不是在庙底沟文化时期，在半坡文化晚期彩陶上已经见到。
特征非常突出的四瓣式花瓣纹彩陶，分布的中心是在关中及附近地区，东到苏北，西及甘青，扩张到鄂北直至江南一带。从四瓣式花瓣纹彩陶分布的东南西北四限看，它覆盖的范围非常之广，这在一定意义上证实了它的重要。
多瓣式花瓣纹彩陶的分布范围，基本上与四瓣式花瓣纹的分布范围相吻合，也是东到鲁南苏北，西至甘青，往南也到了江南。略有不同的是，关中地区发现的多瓣式花瓣纹彩陶极少，分布的中心偏于晋南豫西一带。多瓣式花瓣纹是在四瓣式花瓣纹彩陶基础上新构的纹饰，最早完成这种构图的可能是生活在晋南豫西一带的庙底沟人。
双旋纹彩陶的分布范围最值得注意，因为它分布最广，影响最大。东过苏鲁，西至西汉水，北达河套以北，南抵长江，中心分布区还是在豫陕晋一带。起源的地区应当是在关中或晋南豫西一带，它能传播到这样广大的地域，它非常深刻的内涵更应当引起关注。
重圈圆与双瓣式花瓣纹组合彩陶也是分布范围较广的一种纹饰，它分布的中心还是在黄河中游地区，往东到达下游的山东地区，北限越过河套进入塞北地区，南部则越过淮河进入长江流域。
选择以上几类纹饰彩陶的分布范围叠加起来，我们可以得到一张庙底沟文化彩陶典型纹饰整体分布图。这张分布图覆盖的范围，向东临近海滨，往南过了长江，向西到达青海东部，往北则抵达塞北。庙底沟文化彩陶播散到这样大的一个区域，意味着什么呢？这样的一个范围很值得注意，这可是后来中国历史演进的最核心的区域。仅此一点，就足以让我们对庙底沟文化的彩陶好好思考一番了。
这是中国文明形成过程中的大范围文化认同，值得关注与深入研究。庙底沟文化彩陶有一种巨大的扩散力，它让我们清楚地感受到了中国史前时期出现的一次规模强大的艺术浪潮。这个艺术浪潮的内动力，是彩陶文化自身的感召力，传播是一种文化趋同的过程，文化趋同的结果，是主体意识形态的成功建构。彩陶作为一种艺术，在庙底沟文化时期它形成振荡史前人心灵的一次大浪潮。这一次彩陶艺术浪潮的影响，大大超越了彩陶的范畴，也大大超越了艺术的范畴。这次艺术浪潮不仅超越了地域，也超越了历史，使得古今传统一脉相承。
滕海键：请您谈谈中国彩陶文化的源流
王先生：中外许多史前文化中，都发现有彩陶。中国史前彩陶分布地域很广，南北东西都有发现，彩陶艺术传统从何处起源成为一个必答问题。许多学者前后经历了80多年的努力，现在也还并没有确定的答案。
我自己也在探索中不留神成为彩陶追踪者，与彩陶亲密接触也有了30多年的时间。从1980年前后开始，我对彩陶纹饰就有了一些初步了解。后来因为撰写《中国考古学》一书中的“仰韶文化”一章，对彩陶的兴致有了明显提升。1998年我往西北从事田野考古工作，主要负责史前遗址的调查与发掘。起初我并不知自己去西北可以做出些什么，结果我在那里发现了一个文化源头，自以为寻到了史前中国彩陶文化的源头，因此得出了与传统认识完全不同的结论。
瑞典学者安特生于1921年发掘河南渑池仰韶村遗址之后，提出了“仰韶文化”的命名，又称之为“彩陶文化”，从此彩陶的研究进入中国学术领域。在中国突然发现的彩陶文化有怎样的发展过程，它又是怎样起源的？在这样的思考中安特生将他的目光转向了西亚，他推测中国彩陶并非本土起源，它的技术与文化传统应当是来自遥远的西方。安特生将自己的研究方向转到中国西北，他推测那里应存在着一条彩陶自西向东传播的通道。
安特生在甘肃和青海一带发现了丰富的古文化遗存，发现了比中原数量更多的彩陶，由此创建仰韶文化“六期说”，将齐家期放在仰韶期之前，齐家期简单而质朴的彩陶纹饰，他认定是彩陶开始出现的证据。安特生在甘肃地区发现的大量彩陶，大多不属于中原仰韶文化范畴，包括他在内的一些国外的研究者急于将中国彩陶与西亚彩陶相提并论，由此倡导中国文化很早就表现有西来特征的学说。中国考古学家在大半个世纪以前就纠正了安特生在学术上出现的错误，后来一系列发现表明西来说有很大局限。
在20世纪五六十年代，在甘肃及邻近的青海东部地区新发现大量的马家窑文化遗址，一些学者认为马家窑文化彩陶受到庙底沟类型彩陶的影响，纹饰母题与演变规律都有相似之处，认为马家窑文化彩陶的源起与中原地区的仰韶文化有关。马家窑与仰韶文化的关系，在以后揭示的多处地层证据中得到进一步确认，特别是后来又发掘了秦安大地湾、天水师赵村与西山坪、武山傅家门等遗址，不仅在在地层上确认了仰韶文化与马家窑文化的早晚关系，出土大量彩陶也为追寻彩陶的源头找到了线索。
现有发现可以证实，甘肃及邻近区域的彩陶，距今7000年以前起源于陇东至关中西部边缘一带，经过半坡和庙底沟文化时期的提升发展，到马家窑文化时期进入繁荣发展阶段。前仰韶和仰韶前期（半坡和庙底沟）的彩陶，与关中地区属于同一系统。自仰韶文化晚期即大地湾四期文化（石岭下类型）开始，彩陶体现出一定的地域特色。进入马家窑文化时期，彩陶的地域特色彰显，形成独特的纹饰发展演变体系。
西北地区的马家窑文化是承继庙底沟文化发展起来的，而庙底沟文化及更早的考古学文化已经在西北形成体系且发展有序，马家窑文化的来源应当是在本土，不存在西源（西亚）与东源（中原）。我曾明确提出到甘青寻找仰韶文化的正源，在《秦安大地湾遗址彩陶研究》一文中讨论甘青彩陶的序列，认为“甘肃及青海东部地区在距今6000年前左右，就已经是仰韶文化的分布区域，马家窑文化彩陶的来源应当就在这个本土区域，应当就是仰韶时期的庙底沟文化。从文化的分布与地层堆积关系找到了甘肃地区考古学文化明确的传承关系，由彩陶纹饰演变的考察也能寻找到传承的脉络。”
应当说秦安大地湾遗址，就地理位置而言，是处在西北与中原文化带的边界。在这样一个特别的位置，大地湾及与它邻近的一批遗址显示出了一种纽带作用，它们既联结着中原文化，又发展起本区域特色。由大地湾四期文化彩陶探讨西北彩陶的起源，探讨甘青彩陶与豫陕晋区域的联系，是一个很好的着力点。可以确信至少自前仰韶文化时期开始，邻近中原的西北区域与中原特别是关中地区的考古学文化已经属于同一系统。到了半坡和庙底沟文化时期，这种一体化态势得到延续，只是在庙底沟文化以后，情形才开始有所改变，西北地区迎来了自己更加繁荣的彩陶时代。
以往马家窑文化的源头，都认为是从豫陕晋传播到这里的，其实并非这样，这里本来就有仰韶文化分布。甘青地区的彩陶是一脉相承发展下来的，从大地湾出现彩陶，到仰韶、马家窑，是有完整链条的，彩陶传统是本来就有的，它的主体用不着由传播途径得来。基于这个认识基础，我们对甘青地区的文化高度就会有一个新的判断，彩陶在这里的发展最繁荣，传统延续最久，这里是彩陶的一个重要中心区。中原地区仰韶之后就没有彩陶文化了，衰落了。而陇原那一块文化高地，是中国黄河流域彩陶文化的源泉。
滕海键：红山文化彩陶与中原地区及其他地区是怎样的渊源关系，红山文化彩陶的历史地位如何？
王先生：红山文化中也发现有一些精致的彩陶，由于数量不多，不大为人们关注，研究也不够深入。红山文化彩陶有自己的特点，与中原及邻近地区也有交流，探索它的内涵，追寻它的源流，对于了解史前不同区域之间的文化联系，也是一个很好的途径。
我曾经对红山文化彩陶进行过简略梳理，有了一些初步认识。红山文化彩陶一般都出土于墓葬中，居址中也有一些发现。彩陶有的是专用的墓葬用器，更多的应当是日用器皿。红山彩陶特点鲜明，多是在细泥红陶上以黑彩绘出纹饰，敷彩面较大，要占到陶器表面的大半位置，这与庙底沟文化明显不同。红山彩陶纹饰基本都是几何形，没有象生类，纹饰以菱格纹、钩旋纹和叠弧纹最有特色。还有并行斜线纹和平行竖线纹等，也有并列的细长三角纹。
红山彩陶以直线和弧线为图案基本元素，纹饰朴实简洁，构图对称均衡；讲究色块对比，采用衬托手法表现纹饰互映效果。其中如菱格纹的黑彩与陶器表面的红地形成对比，黑红相间，色块整齐，对比强烈，有如棋盘一般。还有整齐的叠弧纹，粗壮的弧线重重叠叠从陶器口沿下平行垂下，潇洒飘荡，形如叠帐密密匝匝。又有钩旋纹亦是以黑彩衬红地，环环相扣，层层相叠，图案给人以很强的冲击力。钩旋纹又分单钩和双钩两种，排列都非常整齐，很有韵感。
红山文化彩陶有不少大型器，常在陶器上腹绘出多层排列的纹饰，横向为二方连续结构，再由纵向扩展为四方连续结构，气势较大，具有较强的艺术感染力。
虽然红山文化彩陶特点鲜明，但彩陶似乎出现比较突然，因为在西辽河流域的前红山文化中，没有发现更早的彩陶，红山文化彩陶的出现，有可能是周边文化影响的结果。例如彩陶中的宽带纹，应当与南边仰韶文化的影响有关。旋纹是红山文化居民特别重视的一种纹饰，双旋纹可能是庙底沟文化影响的结果，不过整体风格有了一些改变，与庙底沟文化区别明显。
史前文化之间的传播与影响是相互的、双向的，红山文化彩陶有可能对仰韶文化产生过一定影响，如在河南陕县庙底沟遗址曾出土一片钩旋纹彩陶，纹样风格与仰韶文化彩陶区别明显，类似彩陶在仰韶文化遗址很少发现，但它却是红山文化彩陶流行的图案，可能是直接由红山文化引入的题材。
一些研究者当作三角纹描述的红山文化菱形纹，其实它是由双色直边三角建构的菱形纹，一色是绘上的黑彩，一色是器表的红色，双色三角交错构成菱形，图案黑红对比鲜明，呈二方或四方连续方式排列。这种菱形纹一般出现在筒形器上，有的绘制相当规整。类似菱形纹在中原半坡和庙底沟文化彩陶上都有发现，数量也不算太少。黄河流域典型的菱形纹，是用三角形纹组合而成，这样的三角都是直角三角，黑红颠倒。拼合出来的菱形，在外围还要用另外的黑红三角衬托，构图非常严密。以对称的三角形组成的菱形纹在半坡文化彩陶上就已经出现，构图已经非常成熟，庙底沟文化中的菱形纹完全承袭了半坡文化的构图，几乎没有什么改变，改变的只是在菱形之间添加了新元素的隔断。红山文化的菱形纹，显然与中原地区的同类纹饰存在密切的联系，应当是后者传播的结果。
红山文化彩陶最重要的代表性纹饰是旋纹，旋纹亦是地纹彩陶，以黑彩衬红地，环环相扣，层层相叠，图案给人以很强的冲击力。旋纹又分单旋和双旋两种，排列都非常整齐，很有韵律感。双旋纹分为大小两式，即繁简两式，都没有绘出明显的旋心。大双旋纹常是单独构成多行的二方连续图案，小双旋纹一般是与其它纹饰配合使用。在很多新石器文化中都见到了旋纹彩陶，以庙底沟文化中发现的最多，构图也最为典型。彩陶上的旋纹一般是以未涂色处为主要构图的阴纹形式出现，中心部分也就是纹饰结构的主体，都是一种相同的旋纹。
同是双旋纹，红山文化与庙底沟文化双旋纹区别比较明显，与后庙底沟文化双旋纹比较接近，区别只在前者的双旋主体呈扁形，而后者的呈圆形。这两类双旋之间有明确的亲缘关系，只是哪个文化起了主导作用还不很清楚。而且红山文化的双旋纹常见多重排列形式，画面显得更为壮观。
红山文化彩陶钩旋纹是最富有特征的纹饰之一，也是一种独有的纹饰，有的研究者称之为“三角勾连涡纹”，或者称为钩旋纹，其实它应当是一种旋纹，是不同于双旋纹的单旋纹，只有一个旋臂。
红山文化彩陶绞索纹，这是一种还没有引起注意的纹饰。绞索纹彩陶在长江中游的大溪文化中有较多发现，它是大溪文化彩陶的主流纹饰。在黄河上游地区甘肃秦安大地湾遗址四期文化中，出土了若干件绞索纹彩陶。黄河下游地区的大汶口文化，也有绞索纹彩陶发现，接近大溪文化风格。中原地区也见到绞索纹彩陶，郑州大河村遗址就发现有数例。由于红山文化的绞索纹彩陶很少，可以初步判断这类纹饰的创制者不是红山人。
红山文化的彩陶有鲜明的特点，它有独立发展的一面，也部分接受了周边文化的影响或是在一定程度上影响了邻近的文化。当然现在的资料并不算太丰富，随着发现有了更多积累，对于红山文化彩陶的研究还将会有一些新的提升空间。
滕海键：陶器纹饰研究在包括红山文化在内的东北史前文化研究中具有怎样的地位？
王先生：红山文化分布区南邻庙底沟和大汶口文化，不同文化的陶器彼此之间会发生一些交流与影响，不过红山陶器整体风格上自身特点更突出，它具有自己相对独立的发展过程。这个过程主要表现在它的根基是本区域考古学文化，发展过程相对独立。
在兴隆洼文化、赵宝沟文化和红山文化陶器上，都有一个明显的胎记，这就是之字形纹。陶器上普遍饰有之字纹，因为是以篦点成纹，又可称为篦纹陶。篦纹陶与绳纹陶和弦纹陶并行，但各有明确的分布区域，代表不同的陶器文化传统。
我曾经梳理过这三个陶器纹饰区，大体的结论是：绳纹陶主要流行于中部、西部和南部，篦纹陶流行于中部和东北部，弦纹陶流行于中部和东部。早期在中部都曾露面的篦纹陶、弦纹陶后来相继退出，形成西部和南部为绳纹陶区，东北部为篦纹陶区，东部为弦纹陶区。为什么会有如此明确的区分，为什么一地区就对某一种或两种纹饰特有兴趣，为何这一地区的居民就是对绳纹感兴趣，而那一地区的居民又对篦纹情有独钟，这就是传统的力量。
在这几个纹饰区中，以绳纹陶区延续时间最长、分布范围最广、影响最大。绳纹陶出现在大约1万年前，华北和华南都发现了年代很早的绳纹陶。绳纹陶在龙山时期分布范围最广，进入历史时期的三代绳纹仍然是陶器器表装饰的主要纹样。弦纹陶区处在黄河与长江中下游及邻近地区，它的形成可能与早期慢轮制陶技术的普及有关。篦纹陶区处在华北东北地区，在华中、西南和其他地区也有风格不同的篦纹陶。陶器上的篦纹是一种最富装饰韵味的纹样，篦纹陶是纹饰陶中的上品。
篦纹陶是一种极有特色的装饰陶器，与绳纹陶相比，它的装饰意味更浓一些，形式变化也多样化一些。篦纹陶极富特点，以制作技术而言，它不同于绳纹陶的拍打或滚压，而是用一种篦齿状器具压印而成。篦纹的压印与制陶工艺本身的要求没有直接的关系，它应当是一种比较纯粹的装饰纹样，它的排列形式变化多样，其中以“之”字形排列最为多见，也最具特色。由于篦纹陶主要分布在北方地区，所以在北方从事田野工作的考古学家对它都很关注，发表了许多高论，推动了这种特别纹饰的研究。
中原本来有篦纹陶，最早见于贾湖文化，裴李岗文化和磁山文化都有篦纹陶发现。再向北在北京的上宅文化中也有篦纹陶，唐山地区在调查中不少遗址也发现有之字篦纹陶片。在山东地区的北辛文化中，也有一定数量的篦纹陶，篦纹以垂直排列为主，有的呈现出之字形结构。
东北地区的新石器文化，大多普遍见到篦纹陶。内蒙古敖汉旗兴隆洼文化遗址有一定比例的篦纹陶，赵宝沟文化陶器多饰有压印纹，包括一定数量的篦纹陶，发掘者推测篦纹的施纹工具是专门制作的，分直面篦齿刃和曲面篦齿刃两种。后来的红山文化、富河文化、小珠山文化，也都发现不少篦纹陶器。再往北一些的吉林左家山一期文化，也发现有之字形篦纹陶。新开流文化也见到篦纹陶，这可能是中国篦纹陶分布的最北的地点。
以往研究者对陶器纹饰的关注莫过于之字形之类的篦纹，苏秉琦先生在一篇短文中说：“中国文明起源从氏族到国家，在中原地区主要看仰韶文化的彩陶，在北方就是看之字纹陶器的演变”。郑绍宗先生论及压印之字纹与连弧篦纹说：“压印之字纹陶和断点连弧篦纹陶是北方文化系统的代表”。将篦纹陶看作是北方地区新石器文化的一大特点，这是非常客观的，从河南中部以北至内蒙古东部和东北地区的大部，都属篦纹陶区。
由于东北地区兴隆洼文化的发现，使得人们很自然地又一次检讨篦纹陶起源问题研究的得失。有研究认为东北地区的史前篦纹陶产生于兴隆洼文化时期，与中原的磁山和裴李岗文化没有直接的联系。但是中原和东北地区篦纹陶的年代接近，两个地区也邻近，将它们合为同一个篦纹陶区看待，应当是可以的。
篦纹陶分布的时空范围比较明确，在新石器时代较早阶段，篦纹陶广布于东北地区，在河南中部至山东和河北一带也属于早期篦纹陶的分布区域。到新石器时代中期以后，篦纹陶在中原和黄河下游地区的分布明显收缩，一般只在东北地区较为流行。东北地区包括内蒙古东部地区，是篦纹陶工艺传统流传的中心所在。这一地区一直到新石器时代晚期才有绳纹陶出现，篦纹陶在史前始终是一种保持不变的文化传统。
除了纹饰，器形也值得注意，如筒形罐就是东北新石器文化早晚都流行的器形，而这样的器形基本都装饰有篦纹，可以一并进行研究。
东北地区包括红山在内的诸文化陶器，器形与纹饰研究已经为一些学者所关注，有了不少的研究成果。但陶器包括纹饰的研究，可能多局限于考古学文化特征的阐述，对于原始信仰和审美观念的探讨还比较缺乏。
红山诸文化陶器的研究，应当旨在建立史前东北陶器系统这个大框架的目标下进行，将一些个案研究整合起来考虑。当然也要将它置于整个东北亚区域中，甚至将它置于整个东亚范围观察，我们才有可能对这一区域陶器的价值与意义做出准确的定义来。
滕海键：谈谈您个人的学术生涯、学术历程、学术经验，对于后人尤其是中青年学者而言，从事学术研究应该注意哪些问题。
王先生：这一个问题，不是很好回答。一是我不觉得自己有什么成功的经验，二是各人情况不同，很难借鉴别人的经验，弄不好会走弯路，那就误人子弟了。
个人的学术经历算是比较单纯的，一直在中国社会科学院考古所工作，一直关注的主要是中国史前考古。特别要交待的是，本人做了近40年考古人，开始也是为稻粱谋吧，并不属于热爱职业的人。有学者说过，古字上面长了草就是苦，涉及古代的学问脱不了苦痛的感受。我倒还不至于怕苦，主要还是心生迷惘，当初不知考古该向何方行走，心与力均是不济，所以也就对专业体会不到热爱的感觉。
我想起了初入道的那会儿，那时的考古，是文革后的恢复时期，回归传统是主流，显然没有当今这样的氛围，那时还比较传统，也比较纯粹。看器物说话，拿遗迹论事，不得越雷池一步。考古应当怎么做不应当怎么做，好像是有些固定的章程，没有前沿的概念，要有，前沿也不是好遛达的。年轻时觉得自个儿有劲头遛达一回，结果得到的是一个唬人警告：你还想不想当考古学家了？可能那是越位了，你想真理多跨出一步都可能是谬误，何况离真理本来就很遥远呢。
那时显然没有领会到考古的真谛，特别是还有它的戒律。其实也有一些年轻的考古人同我一样，在郁闷中徘徊，觉得不知所措。后来也想过改行，其实目标也还是在圈内，所以最终并没有逃走。
做考古最基本的功夫，就是在田野摸爬滚打，过不了田野这一坎，那就成不了真资格的考古学家。田野得到的是新面世的一手资料，你亲手发掘到的资料与从书本上读到的资料，那感觉是不一样的，发掘过程让你体验到古今之间突然没有了距离。
我有一次在一个考古颁奖典礼中，就讲到了自己的这种体验：“在古今之间，我们学习游走。在苦乐之间，我们有舍有得。从古到今有多远，或说在笑谈之间，缥缈无痕。从今到古有多远，我们说在朝夕之间，可丈可量。笑谈古今，那是空论，一把手铲，古今化作零距离。当我们的脚印出现在哪里，未知的历史便从哪里呈现。当我们的双足叠合在古人的脚印上时，我们成了历史的探访者。史学家的历史是书写出来的文字，经历了反复整合修饰。考古家的历史是看得见的实景，经历了反复观察摩挲。考古家可以穿越时空，直接进入历史的层面，看到真实的历史场景。当记忆飘落尘埃，不能看着一切变成空白，待我们化腐朽为神奇，迷惘与艰辛就变成了彻悟与自豪。我真的以为，考古人其实只不过是现代社会和现代人遣往古代探访信息的使者，使者要有自己的担当，要为现代与未来社会服务，将考古明晰了的古代信息反哺社会，这正是考古学要思考的一个紧迫问题。”
当然这样的认识来得有点晚，这样空口对年轻人说说，也未必会有认同感。田野考古工作，不论是调查还是发掘，是一个熟悉资料的过程，这些资料究竟能解决什么问题，这样一个思考的过程自然就进入到了研究层面。当然仅是自己亲手发掘的资料是非常有限的，还得查找更多的相关资料，可能就会理出一些头绪。
对于中青年学者的建议主要是这几个字，广采博取，融会贯通。我个人有个小体会，平时读书可以泛一些，这是开阔知识面，也是积累，只有积累到一定程度，才可能找到更多知识间的连接点，也才会有融会贯通的可能。在这样的基础上，会萌发出一些兴趣点，这样的兴趣点可能会成长为日后的主攻学术目标。再以后的读书，也许要多围绕这些兴趣点展开，就会逐渐形成自己的观点。这样的观点也许还包含着不少需要解决的疑点，那带着这样的疑点再去读书，去查找相关资料，认识就会逐渐完善起来。
许多的学术观点，不论是前人的还是你自己的，都会有不完善之处甚或是错误之处，这也是一些学问的切入点，解决了这样的问题，学术就会往前进一步。举一个小例子，我曾经对战国和汉代的一些文物上猴与鸟形共在的图像产生兴趣，如铜灯如摇钱树，如石阙如画檐，如砖画如石刻，发现猴与鸟如影随形。鸟为何与猴同在，猴为何与鸟同处？
首先让我想到的是更多的猴和鸟在树上的汉画图像，汉画中有一种特别的主题被称为“树下射鸟图”，因为出现频率较高，所以受到关注，吸引了不少研究者。画面构图常为一棵大树，树上有鸟集止有猴攀援，树下有马，还有弯弓射鸟与猴的射手。
汉画中的射鸟图，很明确表现的多是射鸟，因为鸟可以是阳鸟，所以画面被有人理解为后羿射日。又因为有时猴也出现在画面上，所以又被理解为养由基射猿的故事。有学者认为“树下射鸟图”的意义是：表现子孙祭祀墓主前在墓地周围涉猎，因为要以猎物为牺牲。又有人以为树下弯弓射鸟（猴）的这类图像，其意义是“射爵射侯”。理有人认为这类汉画题材与生命传承繁衍有关，射鸟意为得子，表现的是生殖崇拜，与高禖风俗有关。
禖，本是天子求子之仪。按《礼记·月令》所述，“仲春之月，是月也，玄鸟至。至之日，以太牢祠于高禖，天子亲往，后妃率九嫔御，乃礼天子所御，带以弓韣，授以弓矢，于高禖之前”。求子于天，是在玄鸟飞来的春日，不仅要享以太牢之礼，还要授以弓矢。这个细节过去易于忽略，不过郑玄注意到了，他说是“求男之祥也”。天子是带着有孕在身的嫔妃，将具有象征意义的弓矢授予她，冀望于生下男子。后来民间求子，也行禖礼，上行下效也。
有象征生育的玄鸟，有象征男性的弓矢，所以说射鸟之图与求取子嗣相关，联系到生殖崇拜，是很有道理的。不过这论证也留下一个遗憾，可惜忽略了野合图。汉画中见有野合图，此一幅发现于四川新都，最为著名。过去定义为高禖桑林之会，也很贴切。以往人们注意较多的，是汉代这种春天流行的古俗，仅限于野合之俗的讨论，没有更深层次的开掘。虽然两男女的交媾占据了画面的中心，但不可忽略画面中对环境的交待。注意那一株不大不小的树，也不论它是桑是桂，它上面有两只攀援的猴和几只遛达的鸟！这让我们恍然大悟，桑林之会，猴、鸟出现，求子的仪式感这么浓烈。
汉风如斯，汉代以后又如何？甘肃高台骆驼城魏晋壁画“树下射鸟图”可以给出答案，依然如斯。房前一棵树，树上歇着鸟，树下有人弯弓，树下射鸟，与汉时一样的追求。猴和鸟就这样成了两个象征，这两个由动物出提炼出的象征符号，被汉代人模刻在砖石上，牢记在心眼里。
认识就是这样在一步步深化，距离问题的正解越来越近。
滕海键：能否谈谈您对考古学与历史学的关系的认识？
考古之于历史，两门学问是一对冤家。两门内的学者有时互相不以为然，彼此瞧不上，却又难舍难分。
前人讨论过“什么是考古学”这样的命题，不像一般的学科，不会这样对自己的目标发问，考古学大约是因为学科太年轻吧，还不那么成熟吧，不仅要问，还要反复地问。之所以要反复地问，是因为并没有公认的标准答案，也许一段时间内有这样一个答案，可总会有人要进行修正，发表一些不同意见。
考古学大概属于浅显而难于阐释的一类学问，要不然夏鼐先生就不会积一生之体验，在他逝世的前一年以《什么是考古学》为题，细作8000言的解说了。夏先生去世后我们仍然还在热烈地讨论考古学是什么这样的问题，有时我们自己把自己也弄糊涂了，不知是不是夏先生原来的定义存在什么不妥。
考古学研究有许多的分工。田野调查、发掘、整理资料，这是基础研究。又有许多检测、化验、分析，这也是基础研究。然后是专题研究和综合研究，全面解释考古获得的资料。完成这些研究的人，大都可入考古匠之列。但至少有两类人做了考古之事却未必可列为考古匠，一是部分科技检测者，一是历史学者，前者只是提供更明确的资料，后者只是参与解释资料，他们在考古学的外围参与研究。
我们也许不太容易说明白外围学者与外围学科之于考古学的关系，当然考古学最不易理清的是与史学的关系。有时会宁愿新立几个学科名称，如科技考古学、历史考古学，以示区别明确。但要回答明白这些新学科的目标，也未必很容易有一个确切的定义。
我们很习惯于将考古学归入历史学，很长时期内考古是史学的二级学科，其实中国考古学诞生于上世纪初，在开始时它可能连历史学的兄弟都排不上，它是史学羽翼下的新宠。很长时间内，中国考古学的目标定为是“研究人类古代社会历史”，据说英国考古学的研究目的是“阐释人类的历史”，有相同之处。考古人还觉得可用实物遗存来“补充文献资料之不足”，或者还说要补写或改写部分历史。不能否认中国考古学具有史学传统，考古从来都宣称研究的是“历史”，被看作是传统历史学的扩展。
美国考古学曾经并不认为学科与历史学存在什么联系，研究目标是“社会和文化的过去”，考古学重建的是文化史，解释文化发展过程。这是考古学的人类学传统，这是与美洲背景密不可分的，研究方法也几乎全部依赖自然科学。
夏鼐先生在《中国大百科全书》开篇有《考古学》一文，明确指出“考古学属于人文科学领域，是历史科学的重要组成部分。其任务在于根据古代人类通过各种活动遗留下来的实物，以研究人类古代社会的历史”。又说“考古学和历史学，是历史科学（广义历史学）的两个主要的组成部分，犹如车的两轮，不可偏废。但是，两者的关系虽很密切，却是各自独立的。它们都属‘时间’的科学，都以研究人类古代社会历史为目标，但所用的资料大不相同，因而所用的方法也不相同”。采用不同的方法，选择不同的材料，建造同一座大厦。在这时，历史学与考古学已经成了弟兄，但它们又都从属于广义历史学。
如果一定要说考古学与历史学就是一回事，考古要解决的也是特别的历史问题，是传统史学解决不了的问题。考古学不是历史学的一部分，它的主要任务也不能叫“证史补史”，而是重造形色历史。历史学关注的是无色无形无味无质的历史，这是口传、心思和书写历史。二者可以渗透影响参照，却不可替代，也不会完全合而为一。
有研究者认为，历史学侧重社会史，关注政治、军事、经济等社会方面的内容，在研究思想史等方面尤其有优势。考古学侧重文化史，关注人类更基本的生活方式，在理解人与自然的关系，研究文化变迁的过程和原因等方面有明显优势。历史与考古，两者是在不同的维度上呈现自己的面貌，前者是平面，后者是立体，这是一个根本的区别。考古学应当有全景视野，它看见的历史是有声有色的。它虽不能真正复原历史，却可以在一定程度上了解真实的历史，或者说是全真历史。也可以说是直接进入到历史层面，实地实景考察记录历史。
历史学与考古学的不同还可以这样表述：历史对象只形于大脑，只可以阅读和想像，史家面对的是记述历史；考古对象现于眼前，甚至可以聆听和触摸，考古家面对的是形色历史。
中国考古学很长时间内都是以考察研究历史的面目出现，但它并不是传统的历史学，它要求尽可能有效采用各种方法从历史的原初状态中直接获取尽可能多的信息，并对这些信息进行粗加工。考古学可以与历史学共享考古资料，但历史学家并没有可能直接去进行发掘。一旦他将发掘付诸实施，他也就蜕变成考古学家了。
张光直先生觉得在字面上给考古学寻求一个尽善尽美的定义并不容易，他使用了一些模糊的语言来说明：考古学是一种具有独特对象和独特技术、方法的特殊的历史学；考古学的研究范围和内容是富于变化的，而且要与许多学科做点或面上的接触；因此考古工作者的训练应有灵活性和多样性。这相当于没有定义，但他说出现了“富于变化”这个词，这很关键。他还希望，考古人要灵活性和多样性训练。
历史学不能解决全部历史问题，考古学也不能解决全部考古问题，也不能全部解决历史学遗留的问题。例如科技史问题、艺术史问题，……所以要有扩展，要有回归，不是包揽一切。要相互支撑，而不是相互排斥。
考古学与历史学、人类学及其他的人文科学相比，它应当没有自己特别的目标，它只是通过考古的手段获取真实的历史片段（实际是碎片），将那些片段缀合并进行解释。最后的解释，需要包括历史学和人类学在内的许多学科的参与，甚至是包括现代新兴学科在内的许多自然科学学科的参与，而这些对考古学家自己来说是无能为力的。
你说你发现了一段被人类忘却的历史，或者是一个数千年前的奇迹，那又如何呢，你未必就能完整地解释它，你要阐明这些发现的意义，一定要回归到历史学或者其他相关学科，要回归到人类学，回归到建筑学，回归到地质学，回归到天文学、地理学、冶金学、动物学、植物学、农学、音乐学……，在这样的回归中，考古学不断前行。一定注意这回归的出发点，出发点是考古学。
考古学向其它学科的回归，其实也是一种渗透，这是它强大活力的一种集中体现。将许多的学科力量整合，贴上考古学的标签。考古学的独立性在于：考古人是直接进入到历史的层面去获取未知信息，考古人的工作就是完成穿越时空的旅行与采风，将从前的事物与消息带给现代人，也带给未来人。
考古学的目标不应当完全是从属于历史学的。考古学是在努力将历史真实化和具象化，而历史学却不是，也不能。我们甚至可以夸张一点说，历史学是在力争将真实的历史文本化和逻辑化，与考古学正相反。当然历史学与考古学其实都完成不了复原历史的担当，是什么标准程度的复原？又是什么立场什么角度什么原则的复原？
考古学与所有的科学学科之间，都存在关联，而不仅仅是与历史学相关联。考古学要涉及传统历史学所不感兴趣的更广阔的领域，它凌驾于文本的历史之上。从一定的意义上说，考古学是一种工具，不仅是史学的工具，也是许多其他学科的工具。考古学采集古代信息，进行粗加工处理，再交给相关学科去消化。或者改变或充实相关学科的内容，建立起新的分支学科，建筑考古、天文考古、冶金考古、农业考古、动物考古、音乐考古、饮食考古、纺织考古等就属于这样新型的分支学科。考古学包罗万象，不能要求考古学家成为万能学者。
考古学的独立性在于：考古人是直接进入到历史的层面去获取未知信息，考古人的工作就是完成穿越时空的旅行与采风，将从前的事物与消息带给现代人，也带给未来人。
王仁湘先生系中国社会科学院考古所研究员
著名考古学家
